Kategori: Tællepråsen

Nyt fra Tællepråsen!

Af NEFA 

Ja, NEFA er vendt tilbage fra sygesengen (beretning følger senere), og er ved godt mod. Der er så mange vigtige ting at tage fat på! Men først vil jeg lige henvise til et meget vigtigt fremskridt, et vigtigt dokument som NEFA har været medforfatter på, og som gør et stort stykke arbejde for at tilpasse sproget til virkeligheden. Ja, den kære læser vil sikkert hurtigt genkende det som ‘et rigtigt Tælleprås-projekt’. Du kan læse om det her.

Kender du ikke Tællepråsen. Læs vores artikler her.

Tællepråsen 11: Realitetsprincippet

Realitetsprincippet – en vejledning for filmkritikere

Af Popper Whiteberg

I disse for vort land så alvorlige tider, er det måske værd at gøre sig nogle tanker om, hvilke funktioner en filmkritiker bør udfylde som voksent og ansvarligt menneske. Alt for længe har unge mennesker og andre svage sjæle svælget i splatter-vold, musikvideoer og cyber-realitet. Nu er det på tide, at kritikerne sætter hårdt mod hårdt, og ikke længerer accepterer begreber som ‘underholdning’ og ‘kunstnerisk frihed’. Her er retningslinjer for Filmkritikeren i Fornuftens Tjeneste.

En film kan opdeles i en række hændelser/scener, hvis indhold kan reduceres verbalt til sætningen “NN gør a”, hvis indhold kan verificeres af en hvilken som helst person ved gennemsyn af filmen. Metaforisk eller symbolsk billedsprog er udelukket, da de er subjektive størrelser, og derfor ikke har objektiv gyldighed. Det er således ikke muligt for kritikeren at referere til andet end de for alle verificerbare sætninger. Alle kritikerens udsagn skal formuleres i et klart og videnskabeligt sprog, efter principperne om falsifikation: En sætning giver kun mening, hvis det er muligt at modbevise den. Værdibetonede udsagn som “jeg elsker bare denneher film” eller “Liv Tyler får safterne til at stige” må afvises som uverificerbare, medmindre kritikeren samtidig vedlægger en løgnedetektor-test og et nøjagtigt kardiogram, hvor (den ophidsede) puls og blodtryk kan aflæses.

Når kritikerens værste sprogblomster er ryddet af vejen, kan han gå igang med det egentlige formål: At undersøge hvorledes filmens fremstilling af virkeligheden korresponderer med et almindeligt, sundt menneskes realitets-princip. Filmen bør gennemgås fra ende til anden, og hver enkelt hændelse bør vurderes udfra følgende kriterier:

1. Kunne noget sådan ske i virkeligheden, ud fra historien eller naturvidenskaben kendte sagforhold? (eksempel: Svarer antallet af affyrede skud til antallet af gange der skiftes ammunition?)

2. Besvares 1. positivt: Hvorledes bør vi moralsk og politisk forholde os til hændelsen, og hvad kan vi lære om virkeligheden ud fra fremstillingen? Giver filmen selv retningslinjer for dette? (eksempel: Når et hvidt mennske slår et sort er det et klart udtryk for racisme, medmindre den hvide kort efter straffes)

3. Besvares 1. negativt bør hændelsen blankt afvises som urealistisk og dermed underlødig, medmindre (3b) filmen selv straks gør opmærksom på utroværdigheden, og dermed lærer os en lektie om, hvordan vi bør være på vagt overfor manipulation med virkeligheden. (Eksempel: besøges jorden af UFO’er må det afvises af flere grunde: 1. Der findes ikke UFO’er. 2. Et fartøj ville aldrig klare en tur fra Saturn til jorden, da alene brændstofsituationen gør turen umulig. Argumenter om ‘et nyt fantastisk grundstof’ kan afvises, da der ikke eksisterer andre grundstoffer end dem i den periodiske tabel.)

En films værdi kan dermed tælles sammen: For hver gang vi kan svare positivt på spørgsmål 1: Ét point. For hver gang filmen giver retningslinjer, som vi kan være enige i: Ét point. For hver gang filmen bevidst giver retningslinjer, vi ikke kan være enige i: Minus ét point. For hver gang vi må svare negativt på spørgsmål 1: Minus ét point – medmindre 3b intræder, hvor hændelsen hverken vil give plus eller minus-point.

En film som “Motorsavsmassakren” vil score meget lavt, da den ikke anviser nogen positive retningslinjer i den udpenslede vold, som dog skildres realistisk. Dens fremstilling af psykopatien er ikke tilfredstillende, da der ikke forekommer egentlige medicinske diagnoser på, hvad manden med masken måtte fejle. Havde filmen udnyttet mulighederne for en ordentlig vejledning i betjening af en motorsav, havde den scoret betydeligt højere.

Således behøver filmkritikere ikke længere klamre sig til tomme metaforer og uklare fornemmelser, men kan direkte angive grundlaget for deres vurdering. Tilmed vil den enkelte films værdi klart måles overfor andre film, og man behøver som filmkritiker ikke tage tilflugt i tomme stjerneafgivninger, og Oscarfesten behøver ikke længere være så langtrukken, da resultaterne simplethen bare kan læses op.

Hvis realitetsprincippet kan gennemføres som filmkritiskstandard, vil alle pædagogiske problemer overfor børn og andre fritænkere dermed være løst.

Tællepråsen 10: Pilsner

Tinnitus er den ultimative musik

Med eneret for Tællepråsen: Interview med det revolutionerende danske rockband “Pilsner”

Af gæsteskribent P.H. Kokrok

Blot tre uger efter udsendelse af Recovery, Pilsners debutalbum, har bandet vendt den eksperimentale musikscene på den anden ende. Biba Kopf har i det anerkendte musikmagasin The Wire kaldt albummet “best record ever made”, folk som Jim O’Rourke, Holger Czukay og Thurston Moore har offentligt ønsket bandet tillykke og Yoko One skal i forbindelse med en happening havde udtalt; “This is the record John always dreamt about doing”.

De tusind kopier albummet oprindeligt blev trykt i, er for længst revet væk, og både bootleg og sortbørshandel med pladen florerer lystigt. Men lige så hysterisk stemningen har været omkring Recovery, lige så mystiske og tilbagetrukne har Pilsner været. Tællepråsen bringer her historien om de to danskere, der overnight blev avantgardistiske superstjerner – et totalt eksklusivt interview med absolut eneret for hele verden.

“For os at se, er hvert ord der bliver sagt om os, hver en linie der bliver skrevet om os, en destruktion. Der er ingen forførelse tilbage i denne kultur, kun produktionen og reproduktionen. Men al produktion er destruktion, eller rettere; et skridt mod det hyperreelles betydningsløshed. Dette er fællesskabets evige ironi. Den eneste grund til, at vi lader jer [Tællepråsen, red.] interviewe, er, at vi i de seneste år udelukkende har brugt Tællepråsen som nyhedsmedie. Det må I gerne tage som et kompliment.” Således lyder det rosende fra PM1, den ene af Pilsners to frontfigurer.

Men selvom Tællepråsen således har en høj stjerne hos Pilsner har forberedelserne til interviewet ikke været uproblematiske, og fyldt med hemmelighedskræmmeri. Ved interviewets begyndelse er undertegnede stadig ganske groggy efter de tre timer på Sonata, et beroligende lægemiddel mod søvnløshed, som jeg efter aftale har indtaget. Under rusen er jeg med bind for øjnene blevet fragtet fra et aftalt mødested til en ukendt lagerhal, der tilsyneladende fungere som Pilsners studie og bolig. De to pilsners, PM1 og PM2, er begge iført kedeldragt, gummihandsker, stemmeforvrængere og nogle masker af huder, der mest af alt minder om noget man har set i en Tobe Hooper film fra 1972. Men intet er overlagt til tilfældighederne, og da denne filmiske reference påpeges, lyder svaret fra PM2 prompte:

“Vi ser Leatherface som det ultimative menneske, anonymitetens hellige vold, motorsavens enten-eller, Leatherface er det sidste menneske. Hvis alle mennesker havde en Black and Decker ville dette være en langt bedre verden”.

Historien om Pilsner er lige så kryptisk og hemmelighesfuld som bandet selv. Ud fra de sparsomme informationer er det dog lykkes Tællepråsen at konstruere forløbet således: I midten af 90’erne mødes PM1 og PM2 i en filmklub der udelukkende beskæftiger sig med den tyske filmskaber Wolfgang Ohm. De opdager en fælles interesse for moderne kompositionsmusik, krautrock, free jazz og japansk noiserock, Harry Partch og håndbyggede instrumenter, Burroughs’ cut-up teori, Fluxus-kunst og finsk grammatik, specielt centreret omkring forholdsordene, og så selvfølgelig Wolfgang Ohm. Kort tid efter er Pilsner en realitet. Duoens eksperimenter fører efter ganske kort tid til det stilistiske nybrud gruppen senere skulle gøre berømt som “maximalistisk freeform punk”.

Duoen, der nærer en dyb mistillid til den eksisterende musikindustri, møder derefter – under en neo-dadaistisk preformance i Hamburg – danskeren og åndsfællen Betamax hvis pladeselskab, Betamax 2000, de derefter bliver tilknyttet. Året efter begynder indspilningen af Recovery. Men hvad er så maximalistisk freeform punk? Her bliver det kompliceret, for man skal forestille sig det strukturelle opgør fra Karlheinz Stockhausen blandet med old-school weirdo free-jazz i traditionen fra Cecil Taylor og lo-fi garage punk.

Dertil kommer en instrumentering på dele af Recovery, der tæller op til tredive forskellige instrumenter, alle håndlavede og alle unikke, d.v.s. at alle instrumenter er nyopfundede og aldrig før sete. Og endnu dertil kommer en voldsom fokusering på diskant og overtoner, der gør dele af pladen direkte uudholdelige at høre på. Tilmed er pladen stort set akkordløs og i stedet koncentreret omkring lydstrukturer, og de få akkorder pladen indeholder er alle opbygget af mindst tre forskellige instrumenter. Det kan lyde helt absurd, men det er netop deri Pilsners genialitet ligger.

“For os er akkordsystemet et fattigt sprog”, forklare PM1, “og vi ønsker på ingen måde os hensat til kun én musikalsk diskurs. Musikken har længe nok været tyranniseret af kun én forståelsesrammes diktatur og vi vil på ingen måde at tage del i dette forræderi”. “Derfor har vi også lavet vores egne instrumenter, det var den eneste måde vi kunne være sikre på ikke at falde i akkorderne og instrumenteringens nådesløse holocaust”, supplerer PM2.

Men selvom Pilsner ikke vil lave traditionel musik, hvad er så denne absurde fokusering på overtoner, hyletoner og diskant? Rygterne siger, at PM1 og PM2 hver brugte en måned på henholdsvis en hundepension og en minkfarm, udelukkende for at forske i hørelsens smertegrænse. Dyrene i disse institutioner blev udsat for massiv sonisk eksperimentering og resultaterne blev sammenlignet med lignende øvelser på mennesker, for at udvikle det præcise toneleje for den menneskelige smertetærskel.

Tællepråsen står tilbage med kun ét spørgsmål: “Hvorfor?”

“Vi har bevidst forsøgt at skabe passager, der er deciderede fysisk uudholdeligt at høre på. Målet er, at skabe tinnitus hos vores lyttere. For os er tinnitus den ultimative musik, kroppens eget drone”. En måbende rockjounalist stod tilbage efter denne udredning fra PM2, og overraskelsen blev bestemt ikke mindre da PM1 tager over: “Vi har også prøvet at undersøge, om der skulle være andre latent rytmiske områder i kroppen man kunne udløse, men vi er dog ikke nået så langt i vores forskning. Det er dog vores klare overbevisning, at der i kroppen gemmer sig et utal af musikalske muligheder. Tinnitus er kun toppen af isbjerget”.

Man kan undre sig over, hvor Plisner har fået deres inspiration fra, for ingen har nogensinde før lavet noget lignende. “Kort tid før sin død spillede Sun Ra nogle koncerter sammen med Sonic Youth, denne konstellation har været vore væsentligste musikalske inspiration. Fra bootlegs ved vi, at koncerterne ikke var så fantastiske igen, men selve ideen er virkelig god”.

PM1 fortsætter; “Men hovedsageligt drives vi frem af en overbevisning om, at høresansen er dybt undervurderet. Eller rettere, at alle sanserne er dybt undervurderede, der er igen tale om en sygdom i den moderne kultur, for alt bliver os foræret. Men sanserne har brug for at blive pirret, de har brug for nogle hints, hvorfra hjernen kan drage nogle konklusioner eller foretage nogle refleksioner. Men sådan er det ikke i dag, vi får det hele serveret på et sølvfad, skåret helt ud i pap, og uden mulighed for fejltolkning. Men tanken om den perfekte brugsgenstand er en bjørnetjeneste, det luller vore sanser og fantasi i søvn og reducere mennesket til et tomt hylster, der per automatik blot forbruger og forbruger. Vi ser altså de fleste teknologiske fremskridt som det modsatte, som tilbageskridt”.

Intet er overlagt til tilfældighederne hos Pilsner og jeg tør næsten ikke stille flere spørgsmål af frygt for endnu en langt og pessimistisk udredning. Én ting ved udgivelsen er dog så besynderlig og forunderlig, at den kræver en forklaring: Formatet.

Ikke nok med, at Recovery kun er udkommet på vinyl, den er tilmed trykt på det ultrasjældende format 11 tommer. Normalt bliver Lp’er udsendt på 12 tommer, og en sjælden gang på 10 tommer, men 11 tommer er ganske exceptionelt. Dertil kommer, at pladen skal afspilles på 16 omdrejninger i minuttet, og det indefra og ud, og ikke som normalt hvor pickuppen kører udefra og ind. Men hvorfor gøre det så besværligt at afspille pladen, de fleste pladespillere må ganske enkelt melde pas overfor et sådan format? PM2: “Der er to primære årsager til formatet; den ene er et opgør med denne standardiserede behagekultur vi allerede har skældt ud på. Nu til dags er den eneste anstrengelse en musikkunde skal gøre er, at gå ned i Bilka og købe en skide Cd. Ikke engang valget af kunstner skal kunden gøre, det har reklamen allerede gjort for ham. Den anden grund er, at formatet skal komplementere musikken og når musikken er så krævende bør formatet også være det”.

Tællepråsens udsendte må nu sige stop. Jeg siger tak for interviewet, trykker de to stjerner i deres gummifængslede hænder og indtager endnu tablet af mærket Sonata. Få timer senere bliver jeg sat af på Rådhuspladsen med en seriøs hovedpine, min diktafon indpakket i brun papir og en signeret udgave af Recovery med påskriften “This is how the world ends, not with a bang but a whimper”. Efter denne dag er jeg nok tilbøjelig til at give gamle T. S. Eliott ret…

P. H. Kokrok tjente i lang tid sine basører som musikjournalist i undergrunden, men efter interviewet med Pilsner har han skiftet retning og er nu børnelæge i Angola.

Breaking News: NEFA hasteindlagt

Af Simon Sortendal, stedfortrædende redaktør for Tællepråsen.

Det er med stor beklagelse, at jeg som stedfortrædende redaktør må annoncere, at NEFA her til morgen blev indlagt på et sanatorium et sted i Centraleuropa med akut nervesammenbrud – adressen hemmeligholdes for at undgå tomultagtige scener og løsagtige brevforsendelser.

Indtil videre overtager jeg redaktørfunktionen, indtil der er fundet en passende løsning. Der er heldigvis endnu nogle indlæg i banken, så Tællepråsen vil ikke gå helt ud i de næste uger. Jeg lover, at vi arbejder på højtryk for at bibeholde den tårnhøje kvalitet og det profetiske udsyn, som har kendetegnet Tællepråsen gennem de sidste, mange uger, hvor vi har oparbejdet en stor læserskare.

Det er svært at sige, præcist hvad der blev dråben, der knækkede kamelens halmryg, og måske er der snarere tale om en lang række uheldige afsløringer, der alle har deres rod i, at NEFA simpelthen havde for mange hemmeligheder til for alvor at besidde redaktørposten på et blad, hvis fornemmeste opgave det netop er, at afdække andres ondsindede fortrængninger og forglemmelser. Man skal ikke kaste med sten, når man selv sidder ved skrivemaskinen i et glashus – og det gjorde NEFA desværre i den grad. Huset knustes, og glasset ramte ham lige i panden. “Av, det gjorde ondt”, var hans sidste ord, før mørket gjorde sit indtog.

Måske var det Kan Stros’ hævngerrige tilsyneladende afdækning af NEFA’s virkelige identitet (se dog nedenfor), måske var det Torben Sangilds beskyldninger om fejltagelser og frugt-forlæsninger i NEFAs forøvrigt forbilledlige læsning af Biblen. Måske var det forventningen om en direkte, korporlig duel med Torben (en handske kastet betyder blod, som bekendt), der ophidsede NEFA, så sindet brast – eller beskyldningerne om relationer til frugtindustrien (der, når jeg her sidder med Tællepråsens ekstravagante regnskaber og repræsentationskonto, desværre ikke er helt uden relation til virkeligheden). Vi ved det ikke præcist, men lægerne kommer forhåbentligt med en udtalelse inden længe.

Personligt er jeg dog af den overbevisning – og jeg kan vel godt løfte sløret nu for NEFAs virkelige identitet – at overanstrengelserne for NEFA – eller NEFAFEN, som Kan Stros påpegede, kom sig af NEFAs ihærdige promotiontur for en bestemt film, som han medvirkede i. Kan Stros havde nemlig kun delvist ret. Det er ikke Nefafen – og kun delvist Nefaffen, hvilket ellers ville have været tættere på sandheden, men derimod denne snabelsvingende personnage. Ak, hvor vil vi savne hans violette trompeteren her på redaktionen!

På mandag bringer vi et banebrydende interview med en allerede i avant garde-kredse kendt rockgruppe. Glæd jer!

Tællepråsen 9: Wolfgang Ohm

Wolfgang Ohm – en filmskaber

Af NEFA

Tællepråsen havde en reporter til årets Berlin Film Festival, for her at udvidde sin horisont med spændende, etniske film fra den tredje verden. Endskønt opmærksomheden var sporet ind på det eksotiske, lykkedes det dog en anderledes nordlig nyopdagelse at vække undertegnedes største opmærksomhed: Festivalens ledelse fejrede med en retrospektiv serie en af byens største sønner: Wolfgang Ohm.

Det er nok de færreste danskere, der kender Wolfgang Ohm, men faktisk var han igennem 20 år, indtil den forfærdelige ulykke, som kostede ham førligheden, en af de mest interessante alternative dokumentarfilminstruktører i Tyskland. Han fødtes 22. Januar 1948 som Wolfgang Mini af middelklasseforældre i en forstad til Berlin. Han voksede op som vred ung mand i det tyske wirtschaftswunder, et produkt af overflodssamfundets forglemmelse af dets nazistiske fortid.

Det var dog ikke politik i bredere forstand, der interesserede den unge Wolfgang, men derimod filmens evner som våben overfor virkeligheden: “Meine Kamera ist mein Hammer” som han udtalte allerede i 1967 ved premieren på den meget tidlige debut: “Deutsche Knödelsuppe ist mit Nazis verpesten” – et rasende angreb på tysk madkultur, som han så som en forlængelse af Hitlers regime. Igennem lange indstillinger betragter vi knödler (boller med kødfyld) liggende på forskellige berlinske restauranter, mens en person (Wolfgangs studiekammerat Jürgen) til tider tramper forbi og fløjter Horst Wessel-lied, en nazistisk kampsang.

De langevarige, statiske kameraindstillinger kombineret med en iscenesat baggrund skulle blive Wolgangs kendemærke i den stil, han har benævnt: LSKMIHK, (“Langwierige, statischen Kameraeinstullungen mit inszenierte Hintergründe kombiniert”). Det var også på denne tid, at Wolfgang sikftede efternavn til det på én gang mystiske og kraftfuld Ohm. Som han selv siger i portrætfilmen “Der Geschichte von Ohm” (1999): “Ich bin keine filmemacher, sondern Dynamit!”. Selvtillid har det aldrig skortet på.

Wolfgangs film blev ikke venligt modtaget i Tyskland. Landets samvittighed var endnu ikke klar til et opgør med tysk madkultur, og i en forskydning af ansvaret til æstetisk anklage kaldte anmelderne endog Ohms filmkunst for “kedelig” og “fortænkt”. Men som en ægte kunstner lod Ohm sig ikke knække, og fortsatte konsekvent sin LSKMIHK uden at give efter for kommercielle interesser.

I 70erne fulgte flere madfilm som “Trattoria” (1970), om indvandrerkulturen, “Eisbein essen Seele auf” (1972), om den tyske forkærlighed for skinkefedt, “Gehen zu Krumme-Lanke nach essen” (1973), “Revolution und Sauerkraut” (1975) og “Wurst in deine Arsch” (1977). Nu var Ohm færdig med maden, og maden var færdig med ham.

Efter en vegeteringsperiode kastede Ohm sig med hidtil uset energi over nye emner: I 80erne lavede han sin store tyske toiletserie, nådesløse bidrag om virkeligheden på de offentlige toiletter i Frankfurt: “Toiletten” (1982), “Ein, zwei, drei…plump” (1984) og “Socialer Verlierer gehts scheissen” (1985), alle i LSKMIHK-stil. Samtidig dokumenterede Ohm bøsse- og kabaretmiljøet i Berlin i “Tanzen oder bumsen?” (1985).

Ohm kom voldsomt til skade i 1986 da han forsøgte at filme et danse og spise-orige i natklubben “Muschin”. Han vågnede fra sit koma i 1991, men kommer næppe nogensinde til at filme igen. Hans søn Hans Peter Ohm har dokumenteret faderens vej mod rekonvalescens og de mærkværdige flatulente bivirkninger medicinen har haft i “Ohm, mein Papa” (1993), der ligesom de ovennævnte film blev vist på Berlin Festivalen. Faderen og sønnen har siden indgået et frugtbart samarbejde om konceptudvikling for et større, berlinsk reklamefilmsselskab.

Tællepråsen 8: “O” eller “A”

“O” eller “A” – den fejlplacerede vokal

Af gæsteskribent Kan Stros

Stor var forvirringen, da danske medier og medieforskere ikke kunne give nogen entydig benævnelse på en geografisk del af Balkan-området, der for nogle år siden var centrum for krig og konflikt. Var det Kosovo eller Kosova? Meningerne var delte, og de før så sandhedssikre nyhedsmedier syntes at være på Herrens Mark i det sproglige spørgsmål. Ja, det gik endog så vidt, at seerne – af alle – stillede spørgsmål til TV 2s “spørg om krigen”-panel, og fik et noget uklart svar om, at begge dele i og for sig er i orden. Det handler bare om, hvilken side, man holder med.

Men det er tydeligt for enhver, der bare har en smule indsigt i sprogvidenskaberne, at der er forskel på O og A. Alene udtalen og måden, hvorpå læberne formes, er divergerende til et punkt, hvor det ikke bare er et både-og, men et enten-eller. Og i dette krav på enten-eller, har førende sprogvidenskabsmænd for nylig på konferencen “Kosovo or Kosova – a bilingual study of the pronunciation of a semirural European quasi-nation in the post radical age” gravet dybere i disse to nøglevokalers fremtræden.

Resultatet var overvældende. På konferencen blev det nemlig klart, at en række af vor kulturs mest centrale palindromer bygger på lingvistiske fejlslutninger med voldsomme kortslutninger i den kollektive hukommelse til følge. Lavinen ruller. Det frie fald er indledt.

Men hvor ødelæggende konsekvenserne end måtte være, er det Tællepråsens opgave at fremmane korrekthed og sproglig akkuratesse. Gøres det ikke, vil de forkerte palindromer nemlig fortsætte med at hjernevaske og forblænde Vor Ungdom og førende inteligensia med sin påståede symmetri.

Lad derfor følgende indgå i ethvert filosofikum:

Otto: Otto er et næsehorn. Et mantra, vi som børn lærte at elske. Et mantra, som lovede os en symmetrisk og fuldendt verden, hvor det fantastiske mødte det perfekte. Vi er en generation af fantaster, som troskyldigt bærer på bedraget. En generations bedrag. For Otto er ikke et næsehorn. Otto er slet ikke. Otto er Otta, og Otta er et næsehorn. Men dermed er Otta også det verbale syndefald. Pagten, enkeltheden og det mundrette er brudt. Tilbage er blot kaos og anarki – det virkelige, virkeligheden. Ingen Otto på loftet, men derimod det udefinerbare Otta. En uskyldig generation bløder i sorg.

Og det bliver kun værre af den danske rockikons fald. Den rå og ubarberede Otto Brandenburg er nu afsløret. En svindler, en plebejer. Udansk. Ikke Otto, men Otta. Otta Brandenburg, tysk emigrant, og dermed krigsforbryder. Én gang nazist, altid nazist. Chokket var enormt. Hærdede danske sprogforskere udvandrede. Dette, palindromet over alle palindromer. Et falsum af uoverskuelige dimensioner. Men sandheden må frem. Godt vi har Tællepråsen.

ABBA: Denne kulturelle ikon bygger på en løgn af dimensioner. ABBA er nemlig ikke ABBA, men ABBO og dermed mister de skandinaviske 70ere for altid deres uimodståelige glitterglans. Men det er prisen, vi må betale. Alt for længe har vi troet, at ABBA var synonym med Agnetha, Bjørn, Benny og Anni-Frid. Men Anni-Frid viser sig blot at være en kransekagefigur, et spil for galleriet.

Det virkelige fjerde medlem af ABBO er nemlig den nu afdøde Olga. Det var Olga, som skrev langt de fleste af popgruppens fremragende backing-vocals, men det var også Olgas problematiske O, der skubbede hende ud i kulden og opbyggede den ikonografiske løgn som nævnt ovenfor. Og hvilken løgn.

For uden A’et, ingen A-teens og dermed ingen fremtid for unge poweryoga entusiaster. For O-teens er et navn uden power. Og det ved de – pengemændene; de virkelige skruppelløse bagmænd, der tilsidesætter enhver sandhed til fordel for symmetriens kommercialitet. Så hellere ride med på løgnens vogn. Godt vi har Tællepråsen.

Obo: En ener af et instrument. Det var forestillingen. Blot én obo i en symfoni. Alene. Stolt. B’et omkranset af de to uendelige cirkler. Symmetri=Symfoni. En tro på universets uforanderlighed og den klassiske musiks barokke styrke. Men obo er ikke obo. Obo er oba. Ligevægten er smadret, styrken er væk. Tilbage er blot et infantilt spædbørnsudsagn. Det første ord. Sig navnet: oba! Den musiske enhed er ikke længere, og de smokingklædte kulturpaver, der alt for længe hånd i hånd med pengemændene har domineret de forreste geledder, er trængt.

Godt vi har Tællepråsen!

Kan Stros er professor emeritus ved det sydalbanske sproguniversitet i Phnom Penh.

Tællepråsen 7: Gnu!

Gnu!

Af NEFA

Da litteraturforskeren Ernst Dietrich Kahnweiler i det anerkendte tidsskrift “Journalen der Forschnung über Litteratur und Kunst der Modernismus” (vol. LXI, no. 3, Frankfurt AM, 2002) for nylig afslørede at have fundet et originalmanuskript til Walter Benjamins “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” (1936) med titlen “Das Gnu im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, rystede det den akademiske verden: Kunne den jødiske, marxistisk orienterede mystiker, hvis kunstteorier havde så afgørende betydning for det 20.århundrede, i virkeligheden have skrevet om gnuer og ikke om kunst?

Videre undersøgelser viste, at den var god nok: Benjamin var fra sin tidligste ungdom besat af denne østafrikanske, okseagtige drøvtygger, men dette fakta var blevet dygtigt tilsløret af ærgerrige efterkommere. Nu ruller lavinen, og mange andre store forfattere, kunstnere og filmmagere er blevet tvunget ud af skabet. Tællepråsen bringer som de første en indledende litteraturliste til gnu-reviderede hovedværker og akademiske artikler omhandlende denne hidtil ukendte hemmelighed.

Apted, Michael: “Gnuer i disen” (film, 1988)

August, Bille: “Gnuernes fornemmelse for huse i Jerusalem” (film, 1999)

Brask-Thomsen, Sofie: “Var min mor en Gnu?” (Puk bog, 1977)

Brask-Thomsen, Sofie: “Var min far en Gnu?” (Puk-maxi bog, 1978)

Coltrane, John: “A Gnu Supreme” (LP, 1963)

Houston, Penelope: “Gnuen efter Anden Verdenskrig” (1963)

Hvidberg, Lars: “Gnu” (Inquirer nr. 63)

Jensen, Johannes V.: “Kongens Gnu” (1901)

Kant, Immanuel: “Prolegomena zu einer jeden künftigen Gnu” (1783)

Konvalowsky, Lotte: “Gnuer er mit et og alt” (interview med Salman Rushdie, Weekendavisens Bøger-tillæg, november, 1995)

Lademanns dyreleksikon bind 8, Fnat-Gøgeunge, (Lademann, 1977)

Larsen, Simon Pseudo: “Paradigmatisk substitution – en teori” (afvist ph-d ved filosofisk institut, KU, 1994)

Maltin, Leonard: “Movie & Gnu Guide” (Signet, 1997)

Mulvey, Laura: “Visual Pleasure and Gnu Cinema” (1975)

Nielsen, Hans: “Hvad ligger der mon under dørmåtten?” (børnebog, Gyldendal, 1991)

Panduro, Leif: “Kan de lide gnuer?” (hengemt tvdrama-manus, 1964)

Pedersen, Claus Drehn: “Gnuen – et nyt stjernetegn?” (Berlingske UNIVERS, 6. januar 2004)

Pulp: “Common Gnues” (CD, Island Records, 1995)

Raaben, Frederik: “Gnu eller unggnu – et spørgsmål om betoning” (afvist doktorafhandling ved Sprogvidenskabeligt Institut, AUC, 1999)

Raaben, Frederik: “Unggnuen som palindrom hos Herman Bang” (afvist doktorafhandling ved Litteraturvidenskabeligt Institut, AUC, 2002)

Raaben, Frederik: “Gnu eller kvark?” (afvist doktorafhandling ved institut for moderne fysik, AUC, 2003)

Raaben, Frederik: “Jeg er OK – du er en gnu” (bestseller, Gyldendal, 2005)

Renoir, Jean: “Ma vie et mes gnues” (Flammarion, 1974)

Schönefeldt, Jürgen: “Gnuer – en dejlig ting” (PAN-bladet, april 1993)

Skogemann, Pia: “Gnuen som arketype” (Bollingen Foundation, 1992)

Thomsen, Søren Ulrik: “Gnuen der skabte sig og vaklede” (digtsamling, Vindrose, 1996)

Tolkien, J. R. R.: “The Lord of the Gnus” (1955)

Uuuh, G. N.: “Under The Hoof – A deconstruction of Gnu-suppressing Western culture” (“Journal of Cultural Studies” No. 117, UCLA, 2001)

Weiss, Peter: “Die Ästhetik des Gnu” (Suhrkamp, 1975)

Wollen, Peter: “The Gnu Theory” (1972)

Xiao-kang, Lee: “Seqing nannu hsi yen Gnu aga ni ikuru” (Schnulze 13, 1983)

Tællepråsen 6: Fyrtøjet

Fyrtøjet – et politisk korrekt eventyr

Af Simon Sortendal, frit efter H. C. Andersen

Der kom en militærperson marcherende henad vejen. Én, to! Én, to! Han var på vej hjem fra udøvelse af sit anti-pacifistiske og androcentrerede hverv. Så mødte han en aldershæmmet kvinde, der, på grund af den kulturelle snævertsynethed og fokusering på ydre værdier blev betragtet som af mindre charmerende statur, hvilket hun naturligvis kun var indenfor netop den sociale struktur og udfra de opvækstmæssige og kulturelle forudsætninger hun, uden egen skyld, havde været udsat for.

“God aften, soldat”, sagde den aldershæmmede kvinde. “God aften, din gamle heks” sagde soldaten på typisk nedladende og chauvinistisk facon. “Kan du se det store træ”, sagde den ældre og alternativt skønne kvinde, “Det er ganske hult inden i! Jeg skal hejse dig ned i det, så du kan få så mange penge du ønsker! Når du kommer ned på bunden ser du tre døre. Bag den første er der en hund med øjne så store som tekopper, bag den anden en hund med øjne så store som møllehjul, og bag den tredje én med øjne så store som Rundetårn. Hver af dem sidder på en kiste med penge, men bare sæt dem ned på mit forklæde, så gør de dig ikke noget, og du kan tage alle de penge du vil.”

“Tak skal du have, din gamle heks” sagde soldaten, for han var vokset op i en kultur med den grådige kapitalistiske personlighed som idealtype, hvilket selvfølgelig varigt havde påvirket hans adfærd (hvilket dog ikke skal forstås negativt som sådan, for indenfor hans begrebsverden var det korrekt). “Men hvad skal jeg give dig?” “Du skal bare tage til mig et gammelt fyrtøj, som min bedstemoder glemte, da hun sidst var dernede”, svarede den ældre kvinde med en replik som var utroværdig på en måde, som er typisk for eventyrfigurer.

Så krøb soldaten op i træet og lod sig dumpe ned i hullet. Bag den første dør sad hunden med øjne så stor som tekopper og gloede på ham. “Du er en net fyr!”, sagde soldaten og satte hunden på den aldershæmmede kvindes forklæde. Så forsynede han sig med kobber-skillinger, den grådige rad.

Bag den næste dør sad hunden med øjne så store som møllehjul og gloede på soldaten. Det ovevnævnte skema udspillede sig igen, (omend historien ikke melder noget om hvordan soldaten løftede den hund, der udfra hans størrelses-verden må betragtes som enorm, men her må man huske, at eventyr ikke skal forstås i en fysisk-realistisk kontekst, der i øvrigt kun er udtryk for den hvide europæiske mands rationalistiske og logos-centrerede forudindtagelse og verdenslukkethed). Soldaten forsynede sig med sølvskillinger.

Bag den tredje dør sad hunden med øjne så store som Rundetårn. Soldaten gjorde som før og forsynede sig med guld-skillinger (se i øvrigt note ovenfor). Soldaten fandt også fyrtøjet. Den aldershæmmede kvinde hejsede ham op igen, og på en meget ivrig facon, fordi hun var hysterisk på grund af overgangsalderen, hvilken i øvrig kan være sundt og smuk på en særligt feminin måde, som ungdomsfokuserede chauvinister som soldaten slet ikke kan forstå.

“Giv mig fyrtøjet” råbte heksen. “Snik snak, Du er jo PMS!” sagde soldaten, og så huggede han hovedet af hende med sin sabel. Den handling skal naturligvis ikke klandres soldaten rent personligt, moralsk forkastelig som den dog er, for han var opvokset i en kultur, der belønner mandlige chauvinister for voldelig og asocial adfærd. “Fordømt!” udåndede heksen. Der lå hun! (Hun var naturligvis ikke rigtigt død, for hun var jo en eventyrfigur)

Soldaten bandt alle pengene ind i den ældre kvindes forklæde, puttede fyrtøjet i lommen og gik ind til byen for at søge sin lykke. Han var nu rig, men naturligvis kun i monetær og ikke i åndelig forstand, og kunne derfor tillade sig en luksøriøs livsstil, uden tanke for de hjemløse og sultende børn i Afrikas land.

I byen hørte han om den ugifte og nydelige prinsesse, der boede på kongens slot. Kongen var blevet rig ved feudalsystemets udbytning af bønderne, og havde derfor råd til at forkæle sin datter, der derfor betragtedes som attråværdig blandt de liderlige unge mænd. “Hende gad jeg nok se!” tænkte soldaten, men det kunne han jo slet ikke få lov til.

Soldaten brugte dog alle sine penge og var igen fattig. En aften ville han tænde lys med fyrtøjet, som han var kommet i tanke om. Da gnisterne fløj sprang døren op og hunden med øjne så store som tekopper stod foran ham og sagde “Befal herre! Vi følger!” “Skaf mig nogle penge” sagde soldaten, for det var alt, hvad han tænkte på. Hunden kom straks tilbage med en stor pose skillinger. Soldaten flyttede ind i sin luksuriøse bolig igen.

En aften tilkaldte han hunden med øjne så store som tekopper. “Hør…kunne du ikke skaffe mig noget grissebasse?” spurgte soldaten på den indforståede og pubertære måde, der er så typisk for unge mænds samtaler, når de tror der ikke er nogen kvinder, der hører på. På den anden side har den machocentrerede sociolingo sine egne positive træk ved at skabe en samhørighedsfølelse i en mande/drenge-gruppe, lidt på samme måde som fodbold og øl.

Før soldaten fik set sig om, vendte hunden tilbage med prinsessen, der sov på hundens ryg. Prinsen anså hende for dejlig og overvældedes af den seksuelt stimulerede følelses, som afstumpede unge mænd forveksler med kærlighed. “Afstumpet” skal ikke forstås negativt valoriserende, men kun som et udtryk for det åndsforladte Barbiedukke-ideal og den kvindefornedrende kultur, soldaten var vokset op i.

“Hende må jeg have” tænkte prinsen, og han forsøgte at trænge ind i den sovende prinsesse. Denne sodo/sado/nekrofile adfærd skal ikke betragtes som universielt moralsk forkastelig, da visse folkeslag finder den forlystende, og desuden skal den ses i sammenhæng med soldatens ulykkelige barndom og stærke forbug af videofilm af en vis genre, og den efterfølgende virkning, der er typisk for børn, der konfronteres med vold i fjernsynet og kun har én forældre.

Prinsessen vågnede forfærdet ved soldatens behandling. “Vil du straks stoppe” sagde hun, greb soldatens sabel og kastrerede ham på stedet. Der lå den!

Prinsessen indså nu hvilket undertrykkende samfund, hun var vokset op i. Med de tre hunde som hjælpere stormede hun sin faders slot og slog sine forældre ihjel (denne voldelige adfærd skal ses som et udtryk for den vold, et undetrykkende system selv har avlet). Hun befriede bønderne og sammen skabte de en autonom kommune. Prinsessen valgte at leve sammen med hundene på en økologisk gård, hvor de levede i gensidig pagt med naturen og balance med miljøet. Prinsen blev ansat som eunuk for “Harem Inc.”, som prinsessen havde aktier i, for selvom hun var en politisk korrekt prinsesse, var hun ikke nogen dum prinsesse.

Tællepråsen 5: Efterskrift

Efterskrift

Af Simon Sortendal

Forleden fandt man følgende notat sammenkrøllet i en papirkurv på det københavnske filmselskab Zentropa. Det var tilsyneladende skrevet i 1998 ved et frokostmøde mellem Lars von Trier og Peter Aalbæk Jensen, men havde forputtet sig i et arkivskab, der nu blev smidt ud med badevandet. Tanken var at skabe en europæisk fortælling om temaer, der vedkommer os alle. Manus skulle forfattes af Trier/Vørsel og instruktionen foregå i samarbejde mellem Trier og unavngiven østeuropæisk instruktør. Notatet var krøllet sammen allerede dengang, og med rødt var der hurigt skrevet ‘skrinlagt’.

…En serie på 14 film under hovedtitlen ‘Alfabetet’ (det græske), som på underfundig vis sammenkæder menneskers navne med deres forbogstavers astrologiske betydning, når de oversættes til det græske alfabet. Amerikanske sororities.

a – “Alfa” er for algebra. A er fisk og tvilling, vand og luft, romantik og fornuft. Den alkoholiske algebra-lektor Averröes lærer Amors duftende pil at kende, da han møder den aromatiske Anna. En kronraget hest (Adam) forekommer i en scene.

b – “Beta” er for bigami. B er tvilling og tyr. Den brunstige Bruno bedækker tvillingeparret Brigitte (begge spillet af Irene Jacob), men må betakke sig for børnene. Han foretager et eksistensielt valg.

c – “Gamma”. C er for citrusfrugt. Jupiters egenskaber som hersker. Ceasaro er chauvinistisk højesteretsdommer, men får moralske kvababbelser da han skal dømme et barnebarn for fumlegængeri. Ascendanten er forøvrigt Pluto.

d – “Delta”. D er for dominans. Vædderen og stenbukken. Dominique (Marianne Sägebrecht) danser dekolleteret i konkurrence om guldkalv, mens regnen vælter ned. Desværre detroniseres damen. Musik af Zbigniew Preisner.

e – “Epsilon”. E er for eufori. Løven og Jomfruen. Elisabeth (Zbigniew Zamakowsky) elsker Eric (Josephine Augustin), men ved et elegant flystyrt mister hun ham og skifter farve fra rød til blå.

i – “Iota”. I er for intelligens. Skorpionen. Ionesco er bagsideforfatter og skal på 1½ time forfatte en sådan til et studieblad. Han mangler intelligens og forsøger istedet noget plat. Det koster ham dyrt.

k – “Kappa”. K er for kapok, kærlighed og kogevask. Vægten og Plutos egenskaber. En lille dreng køber plydsbamse og katalyserer dermed et opgør blandt forældrene. Deres kærlighed til barnet kommer på en prøve, da moderen uforvarende kommer bamse i storvasken.

l – “Lambda”. L er for liberalisme. Skytten. Lazlo er politiker, men hans laissez-faire verdensbillede bliver labilt, da han løber ind i Laila, som er bistandsklient. Kærligheden kender ingen grænser, kun forhindringer.

m – “My”. M er for mikroorganisme. Vandmanden og Stenbukken. Martinus er mikrobiolog, men indser, at livet ikke kan reduceres til 14 gener da han tager en tur til det polske naturreservat Mielki, hvor den kendte verden går i opløsning. Den makedonske matrone Malka Mytz spiller geden Mephisto.

n – “Ny”. N er for nat. Tyren og skorpionen. Nomeo og Nulie er to elskende, som ikke kan få hinanden, da deres familier bærer på nag. Heldigvis kan en verdensklog musiker (Nulle i Preisner-arrangement) vise familierne, hvordan kærlighedens kraft kan forene modsætninger.

o – “Omikron”. O er for Oma. Det er bare en reklame.

p – “Pi”. P er for pingvin. Pingviner der danser

r – “Rho”. R er for redundans. Alle stjernetegn. Roberto er en filmkunstner som strider med menneskehedens store temaer. Han starter som en realist under et diktatur, men opnår efter en opblødning i systemet at blive internationalt kendt og beundret. Stadig plages han dog af de samme bekymringer og fornemmelser, og synes aldrig, at han udtrykker det han vil. “Alt er kompromis” siger han og trækker sig fra instruktørstolen. Tilbage for ham er der kun at glæde sig, når hans film alligevel rører en tilskuers hjerte. Han dør for tidligt.